Una teoria un tempo marginale è oggi una spiegazione maggioritaria delle radici spirituali dell’arte moderna.
Massimo Introvigne*
*Relazione presentata alla 112ª Conferenza Nazionale della Società Teosofica Italiana, “Le forme-pensiero come architetture dell’anima”, Padova, 30 maggio 2026.
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Nel 1983, la storica dell’arte americana Linda Dalrymple Henderson pubblica “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art”, uno studio fondamentale che esplora come le idee scientifiche e matematiche sulle dimensioni superiori abbiano influenzato artisti come Duchamp, Picasso e Kandinsky. Henderson riconosce che la Teosofia e le idee esoteriche correlate, comprese quelle che si esprimono attraverso “Thought-Forms”, hanno fornito agli artisti un linguaggio per pensare alle dimensioni invisibili e agli spazi non euclidei. In tal modo, convalida implicitamente una parte dell’intuizione di Ringbom: l’impegno del modernismo con l’invisibile non era meramente metaforico, ma spesso fondato su specifiche dottrine esoteriche.
Qualche anno dopo, nel 1986, Maurice Tuchman cura la mostra “The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985” al Los Angeles County Museum of Art. La mostra e il suo imponente catalogo riuniscono una vasta gamma di artisti e movimenti sotto la rubrica dello “spirituale”, tra cui influenze teosofiche, antroposofiche e altre esoteriche. “Thought-Forms” è menzionato più volte e Ringbom è invitato a contribuire con un saggio e a tenere una conferenza. Per la prima volta, il suo lavoro è al centro di un importante progetto istituzionale. La mostra di Tuchman è controversa – alcuni critici l’accusano di interpretare il modernismo in modo tendenzioso – ma ha un impatto duraturo. Rende possibile, in modo che prima non era stato ammesso, parlare pubblicamente delle dimensioni spirituali ed esoteriche dell’arte astratta e dell’influenza delle “forme-pensiero” senza essere immediatamente liquidati.
Da quel momento in poi, la situazione inizia a cambiare. Lo studio dell’esoterismo occidentale emerge come disciplina accademica riconosciuta, con studiosi come Wouter Hanegraaff che sostengono che le correnti esoteriche siano state sistematicamente emarginate nella costruzione della cultura occidentale moderna. In questo nuovo contesto, l’idea che gli artisti siano stati influenzati dalla Teosofia non sembra più assurda. Diventa parte di una più ampia rivalutazione di come la “modernità” sia stata definita e controllata. Convegni, mostre e pubblicazioni si moltiplicano. Il convegno del 2013 ad Amsterdam, “Enchanted Modernities: Theosophy and the Arts in the Modern World”, con la sua ampia partecipazione internazionale (io ero tra i relatori), simboleggia la nuova situazione: quello che un tempo era stato un argomento marginale, persino tabù, è diventato un vivace campo di indagine.
In questo panorama in continua evoluzione, anche lo status di “Thought-Forms” è cambiato. Per molto tempo, il libro era stato ignorato o trattato come una curiosità, menzionato occasionalmente nelle note a piè di pagina come esempio di eccentricità teosofica. Quando lo si citava, spesso lo si faceva con un tono divertito e condiscendente. Il fatto che alcune delle sue tavole sembrassero anticipare Kandinsky o Mondrian era menzionato, ma solitamente come paradosso. Le implicazioni più profonde delle affermazioni del libro – la sua teoria del pensiero come vibrazione visibile, il suo uso quasi scientifico della chiaroveggenza, la sua mappatura sistematica degli stati interiori – erano raramente prese sul serio.
Ma quando gli studiosi cominciano a esaminare il testo più da vicino, emerge un quadro più sfumato. Diventa chiaro che “Thought-Forms” aveva circolato ampiamente, era stato tradotto, citato e riprodotto in vari contesti ed era stato letto, o almeno sfogliato, da diversi artisti e intellettuali. Diventa chiaro anche che il linguaggio visivo del libro non era una stranezza isolata, ma parte di uno sforzo teosofico più ampio per sviluppare una “scienza dell’invisibile”, in cui il colore, la forma e la vibrazione erano trattati come indicatori oggettivi degli stati spirituali. Per gli artisti alla ricerca di un modo per andare oltre la rappresentazione, questo non era un aspetto banale. Offriva un quadro concettuale e visivo in cui le forme non figurative potevano essere intese come significative anziché arbitrarie.
Allo stesso tempo, è diventato evidente il pericolo dell’eccesso opposto. Alcuni resoconti popolari hanno cominciato a sostenere che “Thought-Forms” abbia “creato” l’arte astratta, o che i pittori moderni ne abbiano copiato le tavole. Le prove non supportano questo tipo di affermazioni e, di fatto, rischiano di screditare lo studio serio dell’esoterismo nell’arte sostituendo un mito con un altro. La realtà è più complessa e, per molti versi, più interessante. “Thought-Forms” è una fonte importante dell’arte astratta tra tante altre. La sua influenza è stata a volte diretta, a volte indiretta, a volte semplicemente atmosferica. Si intreccia con altre correnti — scientifiche, filosofiche, artistiche — che, anch’esse, spingono verso l’astrazione.
Nel caso di Kandinsky, la situazione resta particolarmente delicata. Ringbom riteneva che Kandinsky avesse letto “Thought-Forms” e che il testo avesse svolto un ruolo significativo nel suo sviluppo. Ricerche successive hanno dimostrato, come abbiamo visto, che Ringbom aveva datato erroneamente il libro, basandosi su un errore tipografico che indicava il 1901 anziché l’effettiva data di pubblicazione, il 1905. Questo rende improbabile che “Thought-Forms” abbia influenzato i primi passi di Kandinsky verso l’astrazione. Se lo abbia letto in seguito, resta incerto. Quello che è fuori dubbio è che egli fosse immerso in un ambiente teosofico in cui circolavano idee molto simili a quelle di “Thought-Forms”: la nozione di materia raffinata, la fede nelle vibrazioni interiori, la convinzione che il colore e la forma potessero esprimere realtà spirituali. In tal senso, anche se il libro in sé non fosse mai passato per le sue mani, Kandinsky avrebbe operato comunque all’interno di un universo concettuale che “Thought-Forms” aveva contribuito ad articolare.
Come dovremmo quindi parlare oggi di “Thought-Forms” e dell’arte moderna? Una posizione equilibrata, suggerirei, ha tre componenti. In primo luogo, dovremmo riconoscere l’importanza storica del libro. Si tratta di uno dei primi e più sistematici tentativi di rappresentare gli stati interiori in modo non figurativo. Ha fornito un repertorio di forme e una teoria della percezione, che hanno trovato riscontro tra gli artisti orientati all’astrazione. Ha contribuito a creare il clima intellettuale in cui l’arte non figurativa poteva essere considerata spiritualmente seria, anziché semplicemente decorativa o anarchica. In secondo luogo, dovremmo resistere alla tentazione di trasformare “Thought-Forms” in una chiave universale che spieghi tutto sulle origini dell’arte astratta moderna. Quest’ultima non è scaturita da un’unica fonte. È emersa da una complessa interazione di fattori: simbolismo, cubismo, arte non occidentale, teorie scientifiche dello spazio e del tempo, visioni personali e, certo, anche dottrine esoteriche e la Teosofia. Isolare “Thought-Forms” come origine dell’astrazione significa appiattire tale complessità e ignorare l’azione degli artisti stessi. In terzo luogo, dovremmo prendere sul serio il libro nei suoi termini, senza avallarne acriticamente né respingerne le affermazioni. Per i teosofi, “Thought-Forms” rimane una testimonianza di un particolare modo di vedere il mondo, in cui i pensieri non sono privati ma si irradiano nel mondo sottile. Per gli studiosi è un documento che rivela come, all’inizio del XX secolo, i ricercatori cercassero di conciliare scienza, spiritualità ed estetica.
Per concludere, potremmo tornare per un momento alla lettera di Ringbom dal Warburg Institute. Quando scrisse alla moglie di avere “DINAMITE nel mio bagaglio”, pensava a Kandinsky e alla nascita dell’arte astratta. Ma la carica esplosiva che percepiva non riguardava soltanto un pittore o un movimento. Riguardava la possibilità che la storia dell’arte moderna, e forse della modernità stessa, fosse stata raccontata in modo da escludere sistematicamente determinati tipi di esperienza, di libri e di conoscenza. Riportare in scena “Thought-Forms” e altri documenti esoterici non significa abbandonare il rigore critico. Significa riconoscere che l’immaginazione moderna era più “incantata” di quanto fossimo un tempo disposti ad ammettere. Il compito ora è esplorare quell’incanto con precisione, sfumature e senso della misura, riconoscendo il ruolo di libri come “Thought-Forms” nella nascita dell’arte astratta, ma vedendoli anche come parte di una storia più ampia, più ricca e ancora in divenire.
Massimo Introvigne (born June 14, 1955 in Rome) is an Italian sociologist of religions. He is the founder and managing director of the Center for Studies on New Religions (CESNUR), an international network of scholars who study new religious movements. Introvigne is the author of some 70 books and more than 100 articles in the field of sociology of religion. He was the main author of the Enciclopedia delle religioni in Italia (Encyclopedia of Religions in Italy). He is a member of the editorial board for the Interdisciplinary Journal of Research on Religion and of the executive board of University of California Press’ Nova Religio. From January 5 to December 31, 2011, he has served as the “Representative on combating racism, xenophobia and discrimination, with a special focus on discrimination against Christians and members of other religions” of the Organization for Security and Co-operation in Europe (OSCE). From 2012 to 2015 he served as chairperson of the Observatory of Religious Liberty, instituted by the Italian Ministry of Foreign Affairs in order to monitor problems of religious liberty on a worldwide scale.
