La “dinamite” di Sixten Ringbom: come la scoperta sconvolgente di un giovane studioso in un archivio ha ridefinito la storia dell’arte moderna.
Massimo Introvigne*
*Relazione presentata alla 112ª Conferenza Nazionale della Società Teosofica Italiana, “Le forme-pensiero come architetture dell’anima”, Padova, 30 maggio 2026.
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Il 3 febbraio 1965, un giovane studioso finlandese è seduto nella sala di lettura del Warburg Institute di Londra, circondato da oscuri manoscritti, lettere e pubblicazioni dei primi anni del XX secolo. Il suo nome è Sixten Ringbom. Quel giorno scrive una lettera entusiasta a sua moglie, confessandole di avere “DINAMITE nel mio bagaglio” e di trovarsi “in uno stato d’animo maniacale”. Crede di essersi imbattuto in documenti capaci di riscrivere la storia dell’arte moderna. La “dinamite” è la scoperta che Wassily Kandinsky – a lungo celebrato come pioniere razionale dell’astrazione – era stato profondamente immerso nella Teosofia, nell’occultismo e nella speculazione esoterica. Non era un fatto del tutto sconosciuto, ma Ringbom credeva di aver trovato la chiave per comprendere la rivoluzione artistica di Kandinsky.
L’entusiasmo di Ringbom era comprensibile. Negli anni 1960, la narrativa dominante nella storia dell’arte era plasmata dal formalismo e dal secolarismo. Il modernismo era presentato come un trionfo della razionalità, un movimento che si era liberato del bagaglio mistico del XIX secolo. L’idea che i fondatori dell’astrattismo avessero letto Helena Blavatsky, Annie Besant, Rudolf Steiner e Charles Webster Leadbeater era, per molti studiosi, nuova e persino imbarazzante. Minacciava di minare la dignità dell’arte moderna associandola a quel che essi consideravano irrazionalismo o pseudoscienza.
Eppure, Ringbom insisteva sul fatto che le letture esoteriche di Kandinsky non fossero mere curiosità marginali, bensì elementi centrali del suo sviluppo artistico. Il suo primo articolo sull’argomento, pubblicato nel 1966 su “The Journal of Warburg and Courtauld Institutes”, sostiene che l’interesse di Kandinsky per la Teosofia non fosse “una sorta di hobby personale”, bensì la chiave stessa per comprendere la sua arte. Nel 1970, amplia questa tesi in “The Sounding Cosmos”, un libro che ripercorre il viaggio di Kandinsky dal simbolismo all’astrazione attraverso la lente del pensiero esoterico.
Una delle affermazioni chiave di Ringbom era che Kandinsky fosse stato influenzato da “Thought-Forms”, un libro dei leader teosofici Annie Besant e Charles Webster Leadbeater che presenta immagini chiaroveggenti di pensieri ed emozioni. Ringbom riteneva che il libro fosse stato pubblicato nel 1901. In realtà, fu pubblicato nel 1905. La data del 1901 è dovuta a un errore tipografico nell’edizione del 1925, come dimostrato definitivamente dallo studioso John Crow in un articolo del 2012. Questo errore è rilevante perché incide sulla cronologia dell’esposizione di Kandinsky alle idee teosofiche. Se “Thought-Forms” è apparso solo nel 1905, non ha potuto influenzare i primi passi di Kandinsky verso l’astrazione. Tuttavia, come vedremo, Kandinsky è stato profondamente influenzato dalle idee teosofiche.
Per capire perché “Thought-Forms” sia stato così importante per gli artisti, dobbiamo prima capire di cosa si tratta effettivamente: un atlante chiaroveggente dell’invisibile.
“Thought-Forms” è stato pubblicato nel 1905 dalla Theosophical Publishing House di Adyar, in India. Annie Besant, autrice della prefazione, spiega che parte del materiale era apparso per la prima volta nel 1896 su “Lucifer” (in seguito “The Theosophical Review”). Il libro era stato scritto da Besant in collaborazione con Charles Webster Leadbeater, una delle figure più influenti – e controverse – della Società Teosofica. Il testo include 58 tavole a colori, molte delle quali sorprendentemente simili all’arte astratta successiva.
Le illustrazioni sono state realizzate tramite chiaroveggenza. Nel caso del precedente libro di Leadbeater “Man Visible and Invisible” (1902), l’illustratore principale era il conte Mauricy Prozor, un diplomatico lituano e teosofo. Prozor divenne in seguito incaricato d’affari della Lituania a Roma grazie al suo amico Oscar Milosz, diplomatico e scrittore lituano, che a sua volta era vicino ai circoli teosofici parigini. L’origine chiaroveggente delle immagini è parte del loro fascino: non sono presentate come invenzioni artistiche, bensì come diagrammi scientifici di realtà invisibili.
Come ha osservato Tessel Bauduin, Besant e Leadbeater non consideravano queste immagini “astratte”. Per loro, le forme erano “figurative”: raffiguravano oggetti reali e contenuti del pensiero. Ma per gli artisti, le immagini offrivano un nuovo vocabolario visivo – uno che sembrava aggirare il mondo materiale ed esprimere pura emozione, pura vibrazione, puro spirito.
Il libro non è stato scritto per gli artisti, eppure ne ha influenzati molti. Il suo impatto è stato disomogeneo, talvolta esagerato, ma innegabilmente presente.
Per capire perché così tanti artisti ne sono stati influenzati, dobbiamo esplorare quanto il libro sostiene effettivamente, come organizza le sue immagini, quale tipo di “visione” presuppone e perché le sue tavole assomigliano in modo così inquietante all’arte astratta decenni prima che l’astrattismo diventasse un movimento riconosciuto. “Thought-Forms” non si limita a offrire agli artisti un repertorio di forme e colori. Offre loro una grammatica visiva e una teoria della percezione che rendono plausibile, sul piano intellettuale e spirituale, l’arte non figurativa.
L’idea centrale di “Thought-Forms” è semplice ma radicale: i pensieri e le emozioni producono forme e colori visibili nel mondo sottile che i chiaroveggenti addestrati possono percepire. Queste forme variano a seconda della natura, dell’intensità e della qualità morale del pensiero. La rabbia produce forme rosse frastagliate; la devozione produce forme blu che si dirigono verso l’alto; la musica produce motivi complessi e luminosi. Besant e Leadbeater insistono sul fatto che non si tratta di una metafora. Non ci stanno dicendo che la rabbia è “simile” a un’esplosione rossa o che la devozione è “simile” a una fiamma blu. Stanno affermando che la rabbia appare letteralmente come una forma rossa frastagliata nel corpo astrale, mentre la devozione appare letteralmente come una forma blu che si eleva verso l’alto.
Il libro si presenta come una guida pratica a queste forme. Questa oggettivazione della vita interiore ha profonde implicazioni. I pensieri e i sentimenti non sono più stati privati e ineffabili; sono fenomeni visibili e mappabili. E se il vero contenuto del pensiero è non rappresentativo – vibrazioni, colori, forme – allora un’arte che abbandona la somiglianza esteriore a favore della forma interiore non è arbitraria. È, in termini teosofici, perfino più realistica. Per un pittore alle prese con la legittimità dell’astrazione, questa è davvero una novità straordinaria.
La struttura del libro rafforza questa tesi. “Thought-Forms” non è una raccolta casuale di immagini, ma una sequenza accuratamente organizzata, progettata per condurre il lettore da stati emotivi familiari a visualizzazioni sempre più astratte. Si apre con emozioni semplici come l’affetto, la rabbia, la paura e la devozione. Ogni emozione è associata a un colore e a una forma caratteristici. Le forme sono spesso simmetriche, talvolta radiali, altre volte frastagliate. Il punto è mostrare che anche i sentimenti “semplici” hanno una forma definita e strutturata.
Il libro passa poi a stati mentali più complessi come la concentrazione intellettuale, l’aspirazione religiosa, l’intenzione altruistica e l’ispirazione artistica. Qui le forme diventano più intricate, stratificate e geometricamente articolate. Quanto più elevato è il pensiero, tanto più armoniosa e complessa è la sua forma.
Infine, il libro presenta le immagini visivamente più elaborate, le “forme-pensiero” prodotte dalla musica. Queste sono associate a composizioni specifiche di Wagner, Gounod, Mendelssohn e altri. Le forme sono vorticose, stratificate e interamente non figurative. Non sono immagini del mondo fisico. Sono diagrammi di vibrazione. Questa progressione – dall’emozione semplice ai pensieri complessi e alla musica – ha una funzione retorica. Conduce il lettore, passo dopo passo, da sentimenti riconoscibili a un regno in cui la forma non rappresentativa è l’unico linguaggio adeguato. Quando si arriva alle immagini dedicate alla musica, l’astrazione appare meno come una rottura e più come un culmine logico.
Uno degli aspetti più sorprendenti di “Thought-Forms” è la sua insistenza sulla chiaroveggenza come metodo quasi scientifico. Besant e Leadbeater si presentano come investigatori, non come autori di fiction. Paragonano ripetutamente il loro lavoro alla microscopia: proprio come un microscopio rivela i batteri invisibili a occhio nudo, la chiaroveggenza rivela le forme-pensiero invisibili alla percezione ordinaria. Le tavole sono quindi presentate come dati, non come invenzioni artistiche. Questa epistemologia legittima le immagini presentandole come osservazioni anziché come creazioni. Stabilizza le forme suggerendo che diversi chiaroveggenti vedono la stessa emozione allo stesso modo, rendendola parte della struttura dell’universo anziché un’impressione soggettiva. E invita alla sistematizzazione. Se le forme-pensiero sono soggette a leggi, possono essere catalogate, confrontate e forse persino utilizzate come base per un nuovo tipo di linguaggio visivo. Per gli artisti, questa epistemologia è cruciale. Suggerisce che le forme non figurative possano fondarsi su una realtà condivisa e oggettiva, pur se sottile. L’astrazione, in questa visione, non è un’espressione arbitraria di sé, ma la partecipazione a un ordine cosmico di vibrazioni.
Il libro offre anche una teoria del colore, ma molto diversa dai sistemi simbolisti o accademici convenzionali. Nella pittura simbolista, i colori spesso fungono da simboli poetici o psicologici: il rosso per la passione, il blu per la malinconia e così via. In “Thought-Forms”, i colori non sono simbolici; sono diagnostici. Una tonalità di rosso indica un tipo specifico di rabbia; un blu particolare indica un tipo specifico di devozione. Il libro include affermazioni che spiegano come una certa tonalità di blu riveli un pensiero devozionale rivolto a una divinità personale, oppure come un rosso fangoso indichi rabbia mista a egoismo. Non si tratta del colore come stato d’animo, ma del colore come codice.
Per un artista, questo sistema offre due possibilità. È un uso disciplinato del colore: se si accetta il sistema, si può utilizzare il colore per codificare specifici stati spirituali. L’altra è una liberazione dal naturalismo: se il “vero” colore di un pensiero non è quello di alcun oggetto fisico, non c’è motivo di imitare la natura. Il colore può essere liberato dalla rappresentazione e utilizzato per esprimere direttamente gli stati interiori. Gli stessi scritti di Kandinsky sul colore, in particolare in “Lo spirituale nell’arte”, fanno eco a questa logica. L’artista parla dei colori come se fossero dotati di suoni, temperature e movimenti interiori.
Le forme in “Thought-Forms” sono strutturate allo stesso modo. Molte si irradiano verso l’esterno da un centro, suggerendo espansione, influenza o emanazione. I pensieri devozionali o aspirazionali assumono spesso la forma di figure che si elevano verso l’alto, talvolta come fiamme, talvolta come frecce. I pensieri armoniosi tendono a produrre forme simmetriche, mentre quelli turbati o conflittuali producono forme asimmetriche e frastagliate. Alcune forme sono racchiuse in altre, suggerendo stati di coscienza stratificati o nascosti. Queste caratteristiche formali anticipano molte delle strategie compositive della prima pittura astratta: forme centrali radiali, slanci verso l’alto, trasparenze stratificate e asimmetrie dinamiche. Ancora una volta, il punto non è che gli artisti abbiano copiato queste tavole, né che il libro fosse stato pensato per gli artisti (non lo era), ma che “Thought-Forms” abbia fornito un vocabolario visivo in cui tali strutture fossero già significative.
Questo ci porta alla domanda del perché le tavole assomiglino così tanto all’arte astratta. La somiglianza deriva dal fatto che sia le forme-pensiero del libro sia la prima arte astratta cercano di risolvere un problema analogo: come rappresentare realtà interiori e immateriali – emozioni, stati spirituali, vibrazioni musicali – senza ricorrere a somiglianze esterne. I teosofi lo avevano risolto sostenendo di avere un accesso chiaroveggente alle forme sottili, e poi schematizzandole. Gli artisti, a loro volta, lo hanno risolto sperimentando con il colore, la linea e la composizione, fino a trovare forme che sembrassero adeguate alla loro esperienza interiore. I due progetti non sono identici, ma sono paralleli. In alcuni casi si intersecano direttamente; in altri condividono un orizzonte comune. Quello che “Thought-Forms” ha fatto, in modo cruciale e forse inconsapevole, è stato normalizzare l’idea che le forme non figurati potessero essere spiritualmente significative. Ha così reso più facile agli artisti credere che abbandonare la rappresentazione non significasse rinunciare al contenuto.
Prima della comparsa di “Thought-Forms”, la Società Teosofica aveva un rapporto complesso con le arti. La stessa Blavatsky aveva solo un interesse passeggero per la pittura, ma ha ispirato una generazione di simbolisti che consideravano l’arte un veicolo di rivelazione spirituale. All’inizio del XX secolo, la Teosofia era diventata una forza influente nell’arte europea. Offriva agli artisti una cosmologia che univa scienza, religione ed estetica. Forniva un linguaggio di vibrazioni, colori e forme che risuonava con l’interesse emergente per la sinestesia e la quarta dimensione.
In questo contesto, “Thought-Forms” arriva al momento giusto. Offre agli artisti una grammatica visiva per rappresentare realtà invisibili. Suggerisce che l’arte possa rivelare l’essenza interiore delle cose più che il loro aspetto esteriore. Fornisce un ponte tra il Simbolismo e l’astrazione.
Massimo Introvigne (born June 14, 1955 in Rome) is an Italian sociologist of religions. He is the founder and managing director of the Center for Studies on New Religions (CESNUR), an international network of scholars who study new religious movements. Introvigne is the author of some 70 books and more than 100 articles in the field of sociology of religion. He was the main author of the Enciclopedia delle religioni in Italia (Encyclopedia of Religions in Italy). He is a member of the editorial board for the Interdisciplinary Journal of Research on Religion and of the executive board of University of California Press’ Nova Religio. From January 5 to December 31, 2011, he has served as the “Representative on combating racism, xenophobia and discrimination, with a special focus on discrimination against Christians and members of other religions” of the Organization for Security and Co-operation in Europe (OSCE). From 2012 to 2015 he served as chairperson of the Observatory of Religious Liberty, instituted by the Italian Ministry of Foreign Affairs in order to monitor problems of religious liberty on a worldwide scale.
